Circular por Montevideo resulta toda una experiencia visual, las marcas sobre las paredes, algunas más elaboradas que otras, más “pertinentes” o más “bellas”, resultan aspectos que vemos todos los días. Sin embargo, muchas veces no nos detenemos por la misma dinámica en que nos sumerge la metrópolis. La vandalización suele ser la única valoración para explicar todo lo referente al grafiti, como una de las expresiones del arte urbano, que dentro de esa subcultura tiene sus códigos, sus lógicas e intereses que vemos, pero no vemos.

El nacimiento del grafiti se remonta a las décadas de los 60´ y 70´ del siglo pasado, en un contexto de ebullición social; donde junto a la danza, a partir del break dance, y la música, con el rap, integró la “cultura hip–hop”. No es casual que desde su origen, el espíritu de crítica integre los mensajes. La promoción de estas manifestaciones comenzaron en Nueva York y Filadelfia, a partir de colectivos de jóvenes de origen afroamericano y latino (con protagonismo puertorriqueño) quienes encontraron a partir de estas expresiones la apropiación del espacio público.

Sin embargo, el estudio de estos trazos resulta recientemente considerados para la academia. Richard Danta, semiólogo y Magíster en Comunicación, plantea que existió un quiebre a fines del siglo XX con la aparición de los “Estudios Visuales”. Durante los últimos dos siglos, las artes visuales se consideraron un “campo artístico concreto” integrado por la pintura, la cultura, así como también rasgos de la arquitectura. Hoy en día, se considera que las artes visuales “más que un sector del mundo del arte institucionalizado, es en realidad una forma de abordaje de la producción cultural”.

A partir de los Estudios Visuales, cambió la posición del arte, que ya no es más el “único ámbito donde se produce visualidad relevante para la vida de cualquier persona”. En tanto, los grafitis si bien no integran aspectos artísticos que se vinculan a la institución del arte, su trabajo tiene componentes que “apelan a la sensibilidad y al disfrute estético”. Este aspecto va en consonancia con los planteos de José Luis Brea, uno de los fundadores de los recientes Estudios, que en su artículo Los estudios visuales: por una epistemología política de la visualidad desmitifica la pureza de las categorías de visualidad. Lo interpreta como un “acto de ver complejo”, híbrido, por parte de la sociedad, con  intereses de raza, género, clase, diferencia cultural, grupos de creencia o afinidades, que implican el “carácter necesariamente condicionado, construido y cultural –y por lo tanto, políticamente connotado- de nuestros actos de ver”.

Danta desde su perspectiva semiótica, plantea la importancia del espacio como dimensión relevante para los aspectos culturales. Retoma los lineamientos del semiólogo ruso Yuri Lotman, quien considera que existen dos sistemas semióticos que articulan la vida humana: el lenguaje y  el espacio. La importancia del espacio radica en que permite categorizar nuestra percepción, por lo que comprendemos el adentro y el afuera, lo cercano y lo lejano, y “sobre todo el espacio de lo propio y lo ajeno”.

Esta característica del espacio articula aspectos concretos, físicos y emocionales. En este sentido, Danta busca separarse de lo “evidente”, aquella mirada que podemos percibir a mayor o menor distancia. Para eso propone estar conscientes de que la construcción visual del espacio “se transforma en una metáfora de cómo nosotros vemos el mundo”.

Brea, subraya que “el sujeto se construye en relación a la irreductible multiplicidad de sus incontables apropiaciones de imagen”, bajo un mecanismo iterativo, donde se ejerce la lógica repetitiva de producciones simbólicas culturales, que a partir del consumo, se reabsorben nuevamente e instituyen nociones de comunidad y reconocimiento.

Bajo la misma línea, Danta señala que “todos generamos visualidad”, ya sea a partir de nuestro modo de vestir, nuestra organización de la casa hasta el corte de pelo. Esto incluye la visualidad que generamos sin necesidad de ser artista, diseñador o desarrollador. Esta interrelación de lenguajes se expresan a pesar de que halla o no intencionalidad comunicativa, que constituyen “cómo vos te percibís y pensás en el mundo”.

El semiólogo señala que la visualidad es un aspecto que puede provocar territorialidad o bien habitabilidad. La distinción resulta esencial en la incidencia de las manifestaciones visuales. Cuando se habla de territorialidad, los elementos esenciales son las dimensiones, o aquello que se puede medir en un espacio “real y concreto”.  Supongamos que tenemos un pedazo de tierra limpio, sin ninguna intervención, que muta a calidad de territorio una vez que se cerca y se construye una casa, con un valor significacional concreto. Una vez que se empieza a cargar de “valores identitarios”, como un estilo propio, una vecindad que reconoce nuestra casa, y hasta un nombre, es que este territorio se convierte en lugar. En los lugares es  que consideramos cercanos, donde nos sentimos cómodos y expresamos nuestra identidad. Es aquí donde enfatiza el semiólogo respecto a la construcción de lo visual.

Tanto en el territorio como en el lugar, encontramos la dimensión significacional e identitaria respectivamente. En este sentido, considera que una vez que este lugar que consideramos cercano, le aplicamos la concepción filosófica que se relaciona con una avance en desarrollo de la persona humana con este lugar, es que ingresa la noción de habitabilidad. Esto implica que es aquel en el cual “yo me siento habitante de ese espacio”, bajo condiciones de apropiación y que por tanto, muchas veces se busca fomentar, como el caso de la plaza Seregni, “un caso exitoso porque se recuperó un espacio para el uso público y se logró una espacio de habitabilidad”, indicó el semiólogo. Es bajo esta instancia que comienzan las producciones de sentido a partir de la visualidad.

Desde su enfoque semiótico y bajo la disciplina de los Estudios Visuales,  Danta trabaja en la carrera de Artes Visuales de la Universidad Católica, junto a colegas especializados en estética y antropología, en un proyecto de investigación de las visualidades de la ciudad, a partir de las intervenciones de arte urbano. La primera fase consiste en una cartografía que busca ver qué incidencia hay de piezas, bombas o tags, así como también qué tipo de apropiación existe. Este análisis no busca conocer “subjetividad psicológica del creador, sino la subjetividad que está en la propia creación”.

Siguiendo la perspectiva del semiólogo Yuri Lotman, este considera a la cultura como un entramado de textos, o bien productos culturales, bajo el nombre de semiósfera. Los textos son aquellos signos que interactúan de manera dinámica para producir un sentido. Esta concepción es lo que permite a Danta investigar, de manera de poder identificar cuáles son las modalidades discursivas que existen en cualquier intervención, por ejemplo, el grafiti.

De esta manera, los Estudios Visuales marcan una gran incidencia para la relevancia de estas manifestaciones visuales, y permite introducir otra visión, proveniente de Martin Jay, otro de los integrantes de dichos Estudios, en su obra  Campos de Fuerza, donde presenta la concepción de “régimen escópico”, como una “mirada particular que cada época histórica construye” y que se vincula directamente con “un particular comportamiento de la percepción visual”.

Este “régimen escópico” nos interpela respecto a cómo miramos en nuestro tiempo, lo cual se relaciona con nuestra aceptación o no de los graffitis, a partir de nuestras categorías de visualidad, que nos habilitan a determinadas manifestaciones, así como también nos esconden otras. Para otros críticos de la materia como María Ledezma, en su obra Régimen escópico y lectura de imágenes, esta selección representa a su vez qué es verosímil y que no en cada época, o sea, qué es verdadero y que no. Todo esto, ambos autores lo enmarcan como resultado de la modernidad.

Este filtro respecto a aquello que miramos y que no, responde a prácticas y valores propias de una sociedad, de manera que se introduce la visión del intelectual Cornelius Castoriadis, quien en su obra La institución imaginaria de la sociedad, considera a esta como “coexistencia de identidades y de relaciones entre sujetos y objetos sociales”, de manera que entiende a cada sociedad como “creadora de las identidades y de los órdenes de su coexistencia”. Desde su visión plantea que la importancia de pensar el lenguaje icónico, relacionado con el imaginario social y su modo de ver, a partir de la “institución del Legein”. Esta noción implica una articulación entre objetos y sus relaciones que “fija referentes, da estabilidad y orden al conjunto”. De manera que coincide con las posturas anteriores, en cuanto, el “decir/representar” que incluye imágenes diferentes e idénticas que permiten establecer “lo que es y no es, lo que vale y no vale” en la sociedad.

 La incidencia de las imágenes en nuestra vida cotidiana actual fue analizada por Regis Debray, quien alegó el “poder de la imagen” en su obra Vida y muerte de la imagen: historia de la mirada en occidente. Danta no desconoce su lectura, sin embargo, repara en que sus conclusiones. En tanto, considera que el análisis de Debray se enmarca en una época, pero que en realidad la cultura de la razón, predominante de la cultura occidental, no fue algo eterno sino que se inició hace 500 años bajo la perspectiva histórica del Renacimiento. En tanto, considera que si se observa la historia para atrástoda la trayectoria de la cultura occidental, es esencialmente visual”, en cuanto atribuye gran responsabilidad a la iglesia como aparato formador ideológico de manera hegemónica durante siglos.

Insiste que “hoy vemos tantas imágenes como leemos”, sin embargo, la diferencia radica que las posibilidades técnicas, sobre todo digitales, permitieron crear más imágenes que antes. Esta explosión de la imagen hacia las masas se popularizo a principios del siglo pasado con las cámaras fotográficas domésticas, que le permitieron a cualquier persona, sin conocer las técnicas de la fotografía ingresar en ese mundo, y participar, siendo generador de imágenes que sin esa pretensión artística iban configurando material para la cultura y memoria visual, La actualidad marca que se precisa una computadora, pocos programas y poco tiempo para no sólo apropiarse de una imagen ajena, sino intervenirla, con la opción de que vuelva esa mutación a la red, bajo el nombre “E Image” por parte de José Luis Brea, que implica esa libre circulación y un aumento exponencial en la calidad, que se acerca cada vez más a lo profesional de manera más sencilla.

Considera que actualmente “hay mayor expansión y dispersión de imágenes”. En este sentido, entiende que las intervenciones como un grafiti o mural pueden tener un “gran contenido artístico, o dos líneas que hizo un borracho cuando salió de un baile” con incidencia en el paisaje visual urbano. Sin embargo, está instalado en nuestro país hace décadas la cultura graffitera, que pretende otra mirada a lo espontáneo de una marca sobre una pared.

¿Te Kabe el grafiti?

“Te pedí que me hicieras un tatuaje y me tenés de cuento” le dijo un amigo del Kabe mientras estábamos sentados a las 6 de la tarde un día de semana, rodeados de niños con sus bicicletas, en una plaza con ambiente familiar, hablando de grafitis. Kabe ya no es sólo grafitero, tras años de dibujo decidió dejar sus trabajos y dedicarse de lleno a lo que le siempre le gustó: el dibujo y la pintura.

Tirado sobre el pasto, escoltado por una cerveza, recuerda cuando hace ocho años decidió meterse en el mundo del grafiti. “Pah, que pelotudo, ponete a pintar un óleo, un acrílico, me decía mi viejo que pintó siempre, y yo ´no, a mí me gusta el grafiti”.

“En realidad todo comenzó por curiosidad”  cuenta con una naturalidad que al mismo tiempo se va degradando en un tono más lento, nostálgico, risueño, cuando a los 15 años debutó en el grafiti con los pibes de la plaza. “Se empezó a llenar, empezaron a aparecer, no solo en mi barrio, en todo Montevideo, comenzó a darse ese boom. Fue una generación que le empezó a meter al grafiti; yo empecé a ver y me gustaba, hasta que una noche nos juntamos con unos amigos y dijimos, ta,´vamos a pintar´. Compramos una latas y para mí fue como algo que me pego como una enfermedad, no lo pude dejar” remata con risas.

Considera que cuando empezó, eso le dio una motivación, “capaz que en el momento de mi vida que empecé a hacerlo no esperaba nada de mí mismo, hacía lo que tengo que hacer, terminé el liceo y fue”. Reconoce que el mundo del grafiti así como le permitió conocer mucha gente, “me cambió y me pudrió la vida, porque desde que empecé a pintar no hice más nada”. Recreando sus 15, confiesa que “estaba bueno y era en cierto momento, una inyección de adrenalina, de salir, de pintar, que a veces lo podía hacer y a veces sabía que no estaba bien hacerlo, y lo hacía igual porque me gustaba”.

A pesar de que la adrenalina continúa intacta, no fue así la motivación y el estilo inicial. “Cuando empecé buscaba hacer algo que era más legal, pintar un muro, pasar un rato tranquilo y divertirme”. En ese sentido, confiesa que no se sentía cómodo en Montevideo, “lo veía por ese lado, de ver lo que a mí me gusta. Estas todo el tiempo consumiendo y viendo cosas que te imponen” En ese momento enfatiza, gesticulando, “esto era un poco decir:  yo voy a elegir lo que hacer ahí, yo le doy mi detalle, mi toque a ese muro; y así entre todos ya ves cómo está la ciudad hoy en día, lleno por todos lados”.

Empezó sólo, pero con el tiempo conoció a  SPAT y formamos el crew (grupo de grafiteros), ´SR´” remata con orgullo. El crew significa “siempre rotos”, que lo integran los uruguayos SPAT, COSMO, TOSE y GEGS; mientras que cuentan con  dos grafiteros internacionales, uno de Estados Unidos que se llama GEAR, y otro de Roma que es WER.

Cuando le consulto acerca a qué generación de grafiteros pertenece empieza a pensar, pero no necesariamente porque existan muchos años de actividad en Uruguay. “La primera generación de grafiteros es CANCER, la segunda generación de grafiteros creo que es RSK (resaca) y después venimos nosotros”.  Confiesa que cuando empezó, no es lo mismo que ahora, “conocí un grupo grande de gente, que todos pintaban; a veces salíamos de a 20 personas a pintar la calle, imagínate, destrozábamos todo. Muchos de esos se pasaron a hacer música, otros rap y algunos, como nosotros, nos seguimos dedicando al grafiti” pero enfatiza que más allá que hagan distintas disciplinas, todas dentro la cultura hip – hop, “se conoce todo el mundo, porque acá es re chico”.

Más que hacer los grafitis por un sentido estético, “para mi es más representativo”. No todas las representaciones son y representan lo mismo. “Lo más básico es un tag, una firma, una lata, un marcador, que es una firmita chiquita. Después tenés una bomba, que es un grafiti rápido, podes estar dos minutos en hacerlo, que es más bien para marcar. Luego podes hacer una pieza, algo un poco más elaborado. Finalmente tenes el mural, con mucho color, mucha lata y tamaño importante. En cuanto al valor de cada una de las representaciones, “para mi vale lo mismo que metas una bomba en una chapa en 18 de julio, a que vengas acá y me hagas un mural de ocho horas”. Sin embargo, sus códigos lo traicionan, “es más, vale más la chapa de 18 de julio porque representa mucho más: ‘eso no lo podías hacer y estás acá, te la jugaste´”.

Frente a qué tiene que tener un buen grafiti, su respuesta parece un speech: “lo principal es estilo, originalidad, fluidez y buena paleta de colores”, dice sin titubear, mientras que al llegar al punto de la paleta de colores confesó que “es un disparate” el precio de la lata. El precio de la marca que usan (Montana) sale 250 pesos aproximadamente, mientras que en Estados Unidos la misma lata sale 100 pesos.

En tanto, se queja de que no hay muchas marcas y poca cantidad además del precio. Hacer una pieza ronda los 1000 – 1500 pesos, ya que una pieza simple lleva cuatro colores. Mi repregunta de si lleva una gran inversión se evaporó con un sí rotundo. Reconoce que trabaja como tatuador en parte, porque le permite destinar una parte de su sueldo al grafiti. “Ahora es mucho más caro, antes salía 150 pesos la lata”, bajo una sonrisa ocupada de recuerdos dice, “mirá que es plata, y se te va rápido”. Apoya este punto cuando confiesa que desde que empezó ha usado más de 1000 latas.

El tiempo que le lleva hacer una pieza varía, “podes hacer una bombita de un minuto, y podes estar pintando seis horas en una pared pintando algo. Cuanto más detalles quieras darle, más tiempo te va a llevar”. Recuerda como si nada que en eventos o situaciones particulares ha llegado a estar “dos días pintando algo, super tranquilo, un poquito, tomas una birrita…”. En cuanto al estilo que llevan los grafitis, enfatiza que, “lo vas construyendo a lo largo de los años, vas viendo muchas cosas. En todo lo que es el arte para mi es así”. Convencido, con la intención de quedar dubitativo, pero con una posición clara, expresa que lo que hace es arte, “el arte para mí es cualquier tipo de expresión; o sea, sí, es arte” expresa entre risas.

Su idea la técnica del grafiti remite a un músculo, que debe estar constamente en movimiento, regenerándose y con posibilidades de crecimiento a partir de un ejercicio imparable. “Tenés que ver mucho, consumir mucho grafiti, y así vas forjando lo tuyo”. Confiesa que “acá nadie inventó nada, es muy complicado que seas creador de tu propio estilo porque siempre haces las cosas basado en lo que ves de otra persona”. Parece que llegar al estilo no es nada fácil, pero si sucede, “salen las cosas verdaderamente buenas”. No tiene entre sus ídolos a grafiteros uruguayos reconocidos como CALUSH, “esos no, porque son todos de acá, y empezamos más o menos al mismo tiempo”, así como tampoco idolatra a BANKSY “No es mi estilo. el loco hace esténcil” formato que no le gusta. Admira crews norteamericanas, como MSKCrew, AWR y TME, que “son los que lo llevan al máximo nivel”.

A partir de los años sus gustos han cambiado. Antes veía al grafiti más como una expresión artística, en cuanto prefería hacer “un muro divino, lleno de colores”, alimentado por un sentimiento de, “sí, soy un gran artista, me creo el número 1”. Hoy en día, siente que piensa más en grupo, buscan más espacios de manera más rápida y considera que desplazó su veta más artística para poner de protagonista al riesgo. Como en los orígenes del grafiti, el valor sigue estando  marcado a fuerza de spray sobre los trenes. Más allá que Uruguay no sea un país con gran influencia ferroviaria, entiende que el combo de tener pocos trenes, los cuales no están completamente intervenidos, y lo arbitrario de los controles despierta aún más su adrenalina. “Ir a hacer un tren es como una misión, planeas la ruta de escape, uno hace campana, está salado y además recorres lugares”.

Respecto a la noción de vandalización y ante la pregunta de qué piensa cuando se acusan de intervenir el espacio público, plantea que “en realidad tienen razón, es algo que no podes negar, pero vos sabes que está mal; vos sabes que no lo podes hacer, pero aun así lo haces. Es un impulso, pero sí, estás transgrediendo las normas”.

En tanto, enfatiza que “no sé si la gente lo tiene que aceptar, y aunque no lo acepte, vos lo vas a hacer igual. A mí no me importa que vengan y me digan que eso está mal, que no lo tenés que hacer, a mí me gusta hacerlo, eso es el grafiti, yo lo voy a seguir haciendo”. Esta aceptación de la transgresión se puede graficar con sus experiencias con trenes, que tampoco implica cualquier lugar, sino que en ese ínterin se buscan lugares secretos, de manera de marcar su espacio.  “Una vez en el puerto, donde está AFE (Administración de Ferrocarriles del Estado), saltamos la reja porque ahí había un vagón y salieron milicos con pistola a apuntarnos: ´quieto, quieto, quieto ahí´, nos tuvimos que dar a la fuga, y en esa fuga chocamos”. Otra situación ocurrió en una estación de trenes de Canelones, donde tuvieron que “dejar todo: escaleras, pinturas, porque salió un policía con perros y estábamos perdidos”.

La importancia de los trenes queda graficada cuando habla de un colega holandés que tiene 5000 trenes y que es reconocido a nivel mundial, ya que como la mayoría de los grafiteros, son itinerantes, e intercambian experiencias en varias crew, viviendo mientras tanto sobre todo del tatuaje, de manera de aprovechar su técnica. Presenta que la situación ha cambiado respecto a la vigilancia y seguridad por lo que confiesa que sino están “explotados” los trenes (además de la ciudad) como en Argentina, está “imposible” como en Chile.

A pesar de que reconoce que le gusta a hacer cosas vandálicas, “yo no te voy a rayar la puerta de tu casa, porque a mí no me gustaría que rayaran la puerta de mi casa. Además pintar una casa me parece que está mal porque le estás cagando la vida a una persona que labura. Capaz que a vos te gusta y te parece divino, pero tenés que respetar que a la otra persona no le gusta. Pero sí te digo, que si veo la puerta de un negocio, de una chapa divina, que brilla, no me interesa quien sea el dueño, quien labure, no me interesa nada. Voy a ir de noche y lo voy a pintar”.

Otro aspecto no menor es la relación del Estado con todas las intervenciones. De acuerdo a Danta, “hay toda una corriente dentro de la cultura progresista que no entiende que lo está generando es un contrasentido”, ya que mientras la intendencia de Montevideo fomenta espacios para promover el grafiti y murales en determinados espacios, como en la plaza Seregni, y el último “Festival de Arte Urbano” en la Ciudad Vieja. Por otro lado, dispone de personal todos los días para que limpien las intervenciones. El problema radica en qué se borra, por qué, y bajo qué criterio, en una intendencia “sin una política cultural respecto a la visualidad de la ciudad”

Esto conduce a una pregunta que convive con la idiosincrasia uruguaya: ¿Montevideo es una ciudad gris? La respuesta de Danta es que es una ciudad muy “apropiada” y “profusamente intervenida”. Desde su perspectiva,  más allá de lo desordenado y heterogéneo, frente a ciudades super planificadas como Nueva York, resulta muy rico para su estudio.

Ambos coinciden en que el grafiti y el Estado, nada de la mano. ¿En qué quedamos?