TOMA I

Describir a un persona como Ferré es como pretender describir sin metáfora un cielo de John Ford -intuimos y jugamos a que podría así decirse de sí mismo-, pero no vendría mal imaginarlo con una edad de caballero aposentado entre sus libros más preciados, que van desde un análisis del propio Ford (flamante obsequio de un amigo, me aclara) hasta estudios de la reforma vareliana, novelas, libros de historia uruguaya y algunos ejemplares de la Revista Lento, una silla que es claramente la suya, el arsenal de tabaco para su pipa bien a mano, la computadora con el navegador abierto a su lado y enfrente su televisor mostrando la repetición de la última presentación de Los Patos Cabreros en el Teatro de Verano. Me recibe con un mate recién estrenado y me introduce en su argumentación sobre aquella tradición murguera que, lamenta, sería una pena que se extinguiera. Luego un poco de fútbol y la conclusión de que Luis Suárez es el tope más alto de rendimiento individual que ha tenido el fútbol uruguayo. Un permiso y una prueba de sonido. Otra pregunta, ahora con micrófono abierto. Ganas de escuchar para aprender y una advertencia: teme ser, si no monosilábico, demasiado tajante. Su buena disposición a conversar nunca se lo permitiría; por eso es necesario que aquello sobre lo que conversemos, quiera conversarlo. Quedamos en manos de una persona que ha abocado su vida al cine. La conversación avanza diligente.

¿De qué manera el cine se despierta en vos y cómo viene toda esa cinefilia?

Yo miraba películas en televisión. Iba al cine cuando era chico pero soy de la generación que veía más películas en la tele que en el cine. Mi madre, por ejemplo, iba  a las matinés. Ya en mi época, matiné no había o había muy poca. Nosotros agarramos -cuando digo nosotros digo mi generación- los últimos coletazos de las matinés, o sea, el cine de tarde. Generalmente eran películas de género lo que se veía. Películas del oeste, películas de guerra… y después veía mucho en la televisión. Era una época donde en la televisión abierta- cosa que ahora parece difícil de creer pero era así- pasaban Hitchcock,  John Ford, Samuel Fuller. Por supuesto que no tenía conciencia de eso cuando era chico pero sí recuerdo -y eso lo comenté en el curso sobre Hitchcock que di el año pasado- a mi madre diciéndome; “el sábado van a dar una película de un hombre muy importante y vos tenés que verla… se llama Los Pájaros  (Alfred Hitchcock, 1963), te va dar un poco de miedo pero vos tenés que verla, tenés que tener una opinión, es una película que es  importante que la veas”. Lo cual también revela hasta qué punto la gente común tenía una conciencia de que el cine era importante para tu cultura y, más aun, para tu vida.

No era una casa de intelectuales…

No, mi madre era oficinista. Tenía un cargo de cierta responsabilidad, pero no era una persona relacionada con las artes y la cultura, aunque sí era una persona informada que había ido mucho al cine de joven a ver Bergman, Antonioni… Para ir al cine tenías que tener cultura, saber cosas. No por erudición sino porque era bueno para vos… y bueno, un poco me educaron así. Principalmente cuando era niño leía; mi primer amor fue la lectura y ahora estoy volviendo un poco a ese primer amor porque lo extrañaba mucho.

Cuando te encontraste con Hitchcock y viste Los Pájaros, ¿recordás cómo lo viviste?

Sí, me asusté muchísimo y me quedé pensando mucho en qué era eso. No tanto qué quería decir pero me impresionó mucho la película. De chico recuerdo haber visto Los Pájaros y una película que se convirtió en favorita, que se llama The long gray line (1955), de John Ford. Acá la llamaban Cuna de héroes. Recuerdo haber visto The man who shot Liberty Valance (John Ford, 1962), que se estrenaba en la televisión con el título auténtico, El hombre que mató a Liberty Valance. ¡Sorprendente que en la televisión abierta exhibieran la película respetando el título de origen! Tengo esos recuerdos, y con Hitchcock me asusté mucho en su momento y después empecé a ver otras cosas cerca de la adolescencia, pero en ese momento no tenía ninguna cultura de cine. Miraba las películas porque me gustaban pero no decía “voy a agarrar una de este director”. Eso vino mucho después de la adolescencia.

Pie de foto: Los Pájaros (Alfred Hitchcock, 1963). Pablo Ferré dicta actualmente un taller sobre apreciación cinematográfica. Las inscripciones están abiertas. https://www.facebook.com/talleresdecinepabloferre/

¿Cómo llegaste a la escritura?

A la salida de mi adolescencia me hice socio de Cinemateca y empecé a ver sistemáticamente cine. Ahí sí, ya leía revistas de cine. Leía la revista de Cinemateca, que era la única que había acá y ahí ya empecé a hacerme de una cultura de cine. No te digo que desde el principio, pero hubo un momento en que de tanto que iba al cine, para no olvidarme de lo que veía, empecé a tomar notas para mí, apuntes en cuadernos. Por una serie de circunstancias que tampoco recuerdo muy bien le mostré eso a alguien que me sugirió que podía publicarse. Pensé que no pero me convencieron de que sí, y ahí empecé a escribir en periodismo. Eso fue a los veinte años.

¿Por cuántos años escribiste?

Hasta el 2010. Yo empecé a escribir en el ’89.

¿Considerás que la crítica juega un papel importante en un medio donde se están realizando películas? ¿Hay un diálogo entre la crítica y las películas que es necesario?

Si se practicara cierto tipo de crítica sí. La crítica que se hace acá, en su mayor parte y hoy en día, y de cierta forma la que se hizo -muy bien hecha- en épocas anteriores, no creo que haya contribuido mucho para aportarle algo a una cinematografía que, por otra parte, en la década del ’40, ’50 y ’60 no se podía decir propiamente cinematografía uruguaya. La crítica era más bien una cuestión de espectadores, una cosa más bien dirigida al consumidor de cine, no tanto al tipo que hacía cine. Si hablamos del caso francés, por ejemplo, es distinto porque en Francia están los Cahiers du Cinéma (Cuadernos de Cine), una revista hecha por gente que ya pensaba el cine con mentalidad de directores y entonces ya escribían de cine poniéndose en el lugar del director. Eso sí me parece interesante porque sino sos como un crítico gastronómico que decís; “la milanesa de este lugar es rica y la otra no”, con lo cual le estás haciendo un favor bárbaro a la gente que va a comer pero no al que cocina. Por eso yo creo que en el caso de Francia eso se da más, por lo menos en el caso de Cahiers du Cinéma, porque no toda la crítica en Francia es igual a la de Cahiers du Cinéma. Acá eso no se hizo o se hizo muy pocas veces, o de forma muy aislada. El diálogo creo que se produjo, lo que pasa es que veo toda aquella época como a través de una especie de neblina. A mí me consta que cuando fui crítico tenía diálogo con directores de acá y escribía pensando en la gente que iba a leer la nota -el lector interesado- pero también pensando en qué podía devolverle o aportarle al tipo que había hecho la película. Yo al menos pensaba eso. Por el resto no puedo poner las manos en el fuego, aunque no me consta, sinceramente.

Nombraste a la Cinemateca, que fue un lugar importante para vos en un comienzo ¿Qué importancia tiene una Cinemateca para un país?

Sí, lo fue. Yo me formé en la Cinemateca. Una Cinemateca es un lugar donde se conserva la memoria del cine para que haya una cultura del cine. Eso fue tradicionalmente hasta tiempos bien recientes. Lo que sucede es que antes la Cinemateca era el templo de la cinefilia pero ahora el cine circula por las redes sociales, por las plataformas como Youtube, Vimeo… y es increíble porque, aunque duela reconocerlo, hay muchas películas que uno las puede encontrar en la web y no en las cinematecas. Y eso sucede en todas partes.

¿No sucede que existan películas que están en la Cinemateca y no en la web?

Al revés puede ser que ocurra pero me parece que no tanto porque hay una disponibilidad mucho mayor ahora del material en las plataformas y redes sociales, en peer to peer -redes de intercambio- y entonces cada cual se puede construir su propia cinemateca personal, organizar sus propios ciclos de cine -no estoy pensando en las series de televisión, estoy pensando en las películas-. Lo que pasa que las cinematecas antes eran lugares donde se proyectaban películas en soportes fílmicos. La gente se olvida que el soporte fílmico es caro; caro de preservar, se descompone, hay que cuidarlo mucho, hay que traerlo y pagarlo. Son un montón de latas, bobinas, y transportarlas sale mucha plata. Antes cuando vos decías; “voy a traer tres películas de Mikio Naruse”, un gran director japonés muy poco conocido, a quien ahora se lo conoce mucho por películas que hay subidas a la web, estabas hablando de traer una gran cantidad de latas y costaba caro traerlas. Había que asegurarlas, pagar el flete, tratar de que las latas estuvieran en buen estado, que no se rayaran… Eso costaba dinero, esfuerzo físico. Es muy difícil mantener eso. La contrapartida es que hoy en día muchas veces una película no tiene soporte físico tangible. Como se dice, “está online” o, peor, “en la nube”. Eso plantea otro tipo de problema que también es cultural, porque modifica la relación del espectador con las películas en varios sentidos… Yo estoy muy lejos de saber a dónde puede llevar esto en el futuro. No tengo ninguna respuesta sobre eso. Pero lo cierto es que por muy fácil que resulte en términos de acceder a las películas, eso tampoco implica que las cinematecas vayan a dejar de existir, ni mucho menos que deban hacerlo. Pero sí es evidente que ya las cinematecas acá y en cualquier parte del mundo no tienen el rol canónico-sagrado que tenían antes.

¿Además de preservar, tiene Cinemateca la función de difundir las películas de directores menos accesibles, como por ejemplo Mikio Naruse?

Sí, es una de las funciones de la Cinemateca, pero lo que pasa que un sistema cinematográfico funciona apoyándose en varias patas. Vos tenés por un lado las salas comerciales. Por otro lado tenés las salas no comerciales, de arte y ensayo -entre las cuales estaría la Cinemateca-, pero por otro lado también tenés el aparato crítico. Todo eso funciona en conjunto. Son los críticos los que te tienen que avivar a vos de que existe un tipo muy bueno en Irán que se llama Abbas Kiarostami o que existió un cineasta en el año cincuenta y pico en Japón que se llama Mikio Naruse, y entonces las salas del circuito cultural organizan una muestra, un ciclo, una retrospectiva… Es ahí donde yo veo el problema. El problema no está tanto en lo que haga o deje de hacer la Cinemateca o los cineclubes o las salas. Las salas comerciales van a hacer lo mismo que hacen todas las salas comerciales del mundo: mostrar el material que tienen que distribuir por contrato, lo cual va a garantizar durante mucho tiempo la supremacía del cine estadounidense. El problema es cuando los críticos no saben lo que tienen que saber, porque se supone que para eso les pagan, y además se supone que les gusta hacerlo, y no le dicen a la gente lo que le tienen que decir. Cuando no despiertan o estimulan la curiosidad en la gente. A mi modo de ver -y esta es mi modesta opinión, puedo estar equivocado-, lo que ha desaparecido es la cultura de cine de la crítica. Muchos críticos actuales, acá y en todos lados, tienen cultura pop, rock, de cómic, de literatura, pero no de cine.

Pie de foto: Mikio Naruse (1905 – 1969). Uno de los tantos directores que descubre y estudia gracias a la Cinemateca uruguaya y su tránsito por la crítica en Revista Cinemateca, Brecha y El País Cultural, entre otros.

¿Hace falta una formación de crítico de cine?

Lo que pasa es que… ¿cómo se forma un crítico de cine? Un crítico de cine se forma, tradicionalmente, más o menos como se forma un murguista. O bueno, se formaba… Sí, claro, los murguistas ahora van a los talleres de murga pero yo no recibí ningún curso de crítico, y lo mismo ocurrió con muchísimos otros colegas destacados en el oficio, a quienes conocí y traté, y fui amigo de casi todos ellos. A mí nadie me enseñó a ser crítico. Simplemente aprendí leyendo a otros. Era natural. Me encantaba lo que hacía y me gustaba eso, y mi propio gusto me llevó a escribir crítica. Hago la analogía con una murga porque antes los murguistas se hacían cantando en los boliches o en la calle. Ahora se hacen en el taller, pero en el taller hay cosas que no se aprenden. Si no tenés el componente pasional, el verdadero gusto de pasión por el cine, va a ser muy difícil. Supongo que esto es válido para la docencia también.

A partir de tu trabajo como docente, ¿creés que es importante la formación para realizar cine?

Depende de en qué. Yo creo que para hacer cine hace falta tener unos conocimientos técnicos básicos. Hacer cine no es ni un arte, ni una ciencia, ni un misterio, nada… Simplemente es aprender unos principios elementales y después de que los aprendiste podés perfectamente ignorarlos, pero no desconocerlos, y eso es todo. Eso ya te coloca en posición de hacer cine. Mejor dicho, de hacer películas. Después, qué van a tener esas películas va a depender de tu vida, de los libros que leas, de las borracheras que te agarres, de los amores que llores, de las felicidades y los recuerdos que tengas, de las penurias que te angustien y de la intensidad con la que, inconscientemente, toda tu personalidad vaya a parar a una película. Los artistas no se forman. Uno simplemente le dice a la gente “mirá, si querés hacer esto tenés que hacer esto y esto”, y punto. Mostrás unas películas para que la gente vea ejemplos pero después el impulso supuestamente artístico viene por otro lado. Yo en ese tema no me meto. En la parte “arte” del cine no me meto porque me lo tomo muy en serio. Sí me parece necesario, no tanto formar a la gente para que haga cine -yo no creo ser un formador de la gente para que haga cine, o al menos no estoy seguro de serlo- sino más bien tratar de ayudar a la gente para que puedan sacarle mejor provecho a la película. Para mirarla bien. No nos tenemos que olvidar que es importante que haya gente que haga películas, pero también es importante que haya espectadores que sepan, puedan y quieran mirar bien las películas –y lo disfruten-, porque si no hay un montón de cosas que se van a perder porque la gente no las va a ver, y esto no depende tanto de que la gente se dé cuenta. Frecuentemente cuando trabajo de profesor hay gente que me dice; “¿es importante que la gente se dé cuenta de que este plano…?”. No, no es importante que la gente se dé cuenta; vos sí porque vos estás para eso. Si estás estudiando cine estás para darte cuenta. La gente común y corriente, el público, no es importante que se dé cuenta o que “entienda”: es importante que perciba.

¿Puede suceder que esté habiendo una falta de conciencia del lenguaje cinematográfico al usarlo? La decisión de cada plano, lo que implica cada uno de ellos…

Tal vez… De nuestro medio no me siento autorizado a opinar. A mí me corresponden las generales de la ley. Yo ahora estoy haciendo cosas por mis propios medios. Es posible que a nivel mundial capaz que sí…

¿Se estará dando un desprestigio de la conciencia fílmica? ¿Pensás que hace falta más discusión del lenguaje?

Lo que pasa que hay gente que discute dos horas si este plano va o no va y hay gente que no lo discute porque lo intuye y lo siente y el plano va.

¿Hay, de todos modos, conciencia fílmica allí?

Sí, claro. Vos tenés a un tipo como Godard y tenés a un tipo como John Ford, que era completamente intuitivo -aunque no era tan intuitivo; él decía que sí pero no-. No sé si la palabra será desprestigio. También hay una cosa que es verdad -y no me quiero poner en ese rol- y es que es muy fácil decir que hay una banalización del cine. Tiendo a pensar que sí pero en realidad no estoy siendo un espectador al día de las películas. No vi ninguna de las que están nominadas al Oscar, no sé si las veré, no sé cuándo las veré, pero repito; más de lo que la gente opine o más de lo que la gente pueda darse cuenta, me parece que a veces se aplauden cosas que no son tan impresionantes. A veces la gente dice “qué genialidad tal cosa” y no se da cuenta que eso se hizo ya o que en realidad es un engaña-pichanga. Un poco lo que pasaba cuando Night Shayamalan había hecho El sexto sentido (1999) y la gente decía; “¡qué ingenioso!”… y en realidad es el juego de la mosqueta. En vez de ser los vasitos es la película que dice; ¡ah, sorpresa!